Ali Jihad Racy, Ph.D. ve Jack Logan, Ph.D.
Çeviren : Gökhan Mansuroğlu

Modern Batı ile İlişkiler
Beşinci ve son süreç, Mısır’daki Napoleon’cu egemenliğin (1798-1801) ardından 19.yy’da gelişen kültürel ve politik etkileşim sırasında Arap müziği ile modern Batı arasındaki ilişkide yaşanmıştır. Arap dünyasındaki Batılılaş(tır)ma çalışmalarından ilki, Muh’ammed ‘Ali’nin 19.yy’ın başlarında Avrupai askeri bando anlayışını Mısır’a sokması ve Batı enstrümanları ile müzikal notasyonlarının kullanıldığı askeri okulların kurulmasıdır.

Yüzyılın sonlarında Süveyş kanalının açılması vesilesi ile H”ediv İsma’iyl (saltanatı 1863-1876), tarihsel bir dönüm noktası ve Yakındoğu İslam dünyasındaki batılılaşmanın bir sembolü haline gelen Kahire Opera Binası’nı inşa ettirmiştir. Opera Binası, 1869 Kasım’ında Rigoletto’nun Verdi performansıyla açılmış, ardından da 1871 Aralık’ında Aida’nın performansı gerçekleşmiştir. Avrupa’lı Mısır’ı yaratmaya çalışan İsma’iyl, kadın şarkıcı Almaz (1860-1896) ve erkek şarkıcı ‘Abdo el-H’amuuli (1843-1901) gibi Mısır’lı sanatçıların şöhret ve sosyal statülerini korumuş ve yükseltmiştir.

Batılılaş(tır)ma, Levant bölgesindeki 19.yy Amerikalı ve Avrupalı Protestan misyonerler aracılığıyla daha da ileri götürülmüştür. Tanıtılan Protestan ilahi kitapları, Avrupai olan ve çokça bilinen çeşitli melodiler üzerine yazılmış dini şiirlere dayanıyordu. Bu melodiler, standart Batı müzikal notasyonları içerisinde gözüküyordu.

20.yy Batının teori, notasyon, enstrüman konularındaki ve diğer bütün müzikal konulardaki rolünün artışına tanıklık etmiştir. 1904 yılında yazdığı Kitab el-Musiyka el-Şarki kitabında, Mısır’lı teorisyen ve besteci Kaamil el-H”ulaai piyano, akordion ve ağız mızıkasının Mısır’da yaygınca kullanılan enstrümanlar haline geldiğinden bahsetmektedir. 20.yy ayrıca yine bu yüzyılda Mısır’da başlayıp gelişen bir ortamın sürekliliği ve büyümesiyle dikkat çeker : Müzikal tiyatro. Dramalar esas olarak Avrupa’lı yazarlarca Arapça’ya uyarlanır ve rol, şarkı ve bazen de dansın bir bileşimi olarak sunulurdu. Bu tiyatral sanatçılar arasında 1893 yılında Chicago’daki Columbian World Fair’de gösteri yapan Suriye doğumlu Ebu H”aliyl el-Kabbaani (1841-1902) ve tiyatral şarkıları bütün Arap dünyasında dinlenmiş olan Sufi eğitimli şarkıcı ve sahne sanatçısı Mısır’lı Şeyh” Salaamah Hicaazi (1852-1917) yer almaktadır.

1. Dünya Savaşı ile 1920’lerin sonları arasında Kahire, Avrupai operet türüne benzeyen yeni bir tiyatral formun, komediyi ve vodvil şarkıları birleştiren bir tür müzikal oyunun yükselişine tanıklık etmiştir. Bu formun gelişmesine ön ayak olmuş kişilerin başında modern Mısır müziğinin babası sayılan ünlü besteci Şeyh” Seyyid Derviyş (?-1923) gelmektedir. 1932 yılında Kahire’de toplanan Arap Müzik Kongresi’nce çıkarılan raporun da işaret ettiği gibi 1930’ların başında Mısır müziği üzerindeki batılılaşma etkisi önemli bir düzeydeydi.

Avrupa hakimiyetinin ardından bağımsız Arap devletlerinin ortaya çıkışıyla birlikte pek çok Arap hükümeti, Batı müziğini bir güzel sanat ve resmi müzik eğitiminin bir parçası olarak kabul etti. Bugün pek çok Arap başkentinde, geleneksel Arap müziği ve Batı müziği, Batı konservatuar geleneğine göre düzenlenmiş devlet enstitülerinde öğretilmektedir.

Arap Müziğinin Ayırt Edici Özelliklerinin Birliği
Bugün Arap müziğinin bütünlüklü bir yapı oluşturmasına yardımcı olan pek çok özelliği vardır. Bununla birlikte bu özellikler her yerde ve herkes için tamamıyla uygulanabilir değildir; yönelimleri ve ince ayrıntıları da bir topluluktan diğerine değişebilmektedir. Bunun yanında ortak tarihsel geçmiş, coğrafi ve kültürel yakınlıktan dolayı Arap olmayan pek çok halk da (özellikle Türkler ve İranlılar) bu özelliklerin birçoğunu paylaşmaktadır. Bu gerçek, Yakındoğu üzerine çalışan araştırmacıların da bölgeyi tek bir büyük müzikal alan olarak görmelerine imkan sunmaktadır.

Arap müziğindeki bütünlüğün bir yönü, müzik ve Arap dili arasındaki yakın ilişkidir. Vokal söyleyişe verilen önem ve şiir okuyucunun çoğu zaman merkezi bir rol oynaması bu durumu kanıtlamaktadır. Örnek olarak Kuzey Mısır ve Suriye çöl Bedevileri arasında şair anlamındaki şee’ir, Lübnan geleneklerinde söyleyen kişi anlamındaki kavvaal, ya da sözlü halk şiiri gösterilebilir. Bu ilişki, müziğin kaside ve muvaşşah gibi çeşitli yazınsal formlara uyarlanması konusundaki yaygın uygulamalarda da kendini gösterir.

Makam
Arap müziğinin dikkati çeken bir başka özelliği, Arap melodilerinin müzik içerisindeki temel pozisyonu ve karmaşık çok sesliliğin olmamasıdır. Bu özellik, dünyanın bu bölgesindeki ve Asya’nın önemli bir bölümündeki müziği Avrupa müziğinden ve Sahra çölünün güneyindeki Afrika müziğinden ayırır. Bunun yerine Arap müziği, karışık süslemeler ve nüanslarla, melodide bir incelik ve karmaşıklık sergiler. Arap müziğinde melodi, geleneksel Batı müziğindeki yarım ses ve tam ses bölümlemelerine uymayan aralıklar anlamına gelen mikrotonaliteyi de içerir.

Melodi kavramı, genellikle modalite (yaygın olarak makam diye bilinen kavramsal yapısal sistem) ile ilişkilidir. Her bir makam, teorik bir diziye, belirli vurgulu notalara ve tipik bir melodik hareket kalıbına dayanır. Pek çok örnekte bu hareket kalıbı, dizinin karar seslerinde başlayıp gittikçe yukarı çıkar ve en sonunda da karar sese iner. Bu yaklaşım, her ne kadar değişik müzikal kompozisyonlar için bir temel oluştursa da, makam düzeni kendini en iyi biçimde metrik olmayan doğaçlamalarda belli eder; bu türlere örnek olara Mısır ve Levant bölgesinde taksim diye bilinen enstrümantal sololar, layaali ve mavvaal gibi vokal formlar ile Kuran okuma ve Sufi Kasideleri gibi dini türler verilebilir.

Mısır ve Levant bölgesinde teorisyenler, daha önce el-Farabi ve Safi ed-Diyn’in tartıştıklarına benzer biçimde bir oktavlık diziyi küçük mikrotonlara böler. Suriyeli teorisyenlerin bulduğu koma biriminin (kabaca bir tam sesin dokuzda biri) de içinde olduğu birçok mikro aralık türü savunulmuştur. Genellikle makamların 24 eşit çeyrek seslik oktav dizisine dayandığı tasavvur edilir. Arap müziğinin esasen işitsel doğasına rağmen, Batı notasyonu tamamiyle yerleşmiş ve ekstra semboller yaygınca kullanılmıştır (standart diyez ve bemol işaretlerine ek olarak bir notayı yaklaşık çeyrek ton kalınlaştıran ve incelten semboller).

Aşağıda Mısır ve Levant bölgesinde en çok kullanılan makam dizilerinin bir listesi yer almaktadır:



Usul
Makam kavramı ve melodi yapıya, tipik bir Arap ritim tarzı eşlik eder. Arap müziğinde metrik usuller, çeşitli metrik kompozisyonlarda kullanılır ve yaygın olarak ikaa’aat (tekili ikaa’a) adıyla bilinir. Bir müzikal eserdeki vurguların yapısının ve ifade ediliş biçiminin doğasını etkileyen bu usuller, bir müzik topluluğu içerisinde tablah (darbuka) ve rikk (tef) gibi ritim sazlarla icra edilir.Her bir usulun kendine özgü bir adı ve ikiden yirmidörde ya da daha fazlasına kadar değişen sayıda bir vuruş kalıbı vardır.

Günümüz müzik teorisinde ifade edildiği üzere bir usul, temel olarak duraklardan ve farklı tınılarda vuruşlardan oluşur. Mısır geleneğinde düm (kuyruğu aşağı doğru yazılan notayla gösterilir), darbuka ya da tefin orta noktasına yakın bir yere vurularak çıkarılan derin tok sesi ifade eder. Tekk (kuyruğu yukarı doğru olan notayla gösterilir), enstrümanın kenarına yakın bir yere vurularak çıkarılan tiz ve kısa sestir. Bir usulün teorik gösterimi esasında basit olsa da, bunun yorumu çok karmaşık ve çeşitli olabilir. Eserin ana özelliklerini ve vurgu kalıplarını korurken ritim sanatçısı, genellikle ritmik altbölümlemerde doğaçlamalar yapar ve zengin tını efektlerini kullanarak çok sayıda varyantlar yaratır.

Aşağıda günümüz Mısır ve Levant bölgesinde sıkça duyulan usullerin vuruş kalıpları yer almaktadır.



Arap müziğinde ve Yakındoğu müziğinde genellikle bileşik formlar baskındır. Bu formlar, aynı melodik makamı paylaşan enstrümantal ve vokal bölümlerin birleştirilmesine dayanır. Bir bileşik formda, tekil parçalar farklı stillerde olabilir; doğaçlama ya da önceden bestelenmiş, tek bir şarkıcının solosunu ya da bir koroyu gerektirebilen, ölçülü ya da ölçüsüz türler. Bir bileşik form, genellikle kendi yerel tür adıyla ya da ait olduğu makamın adıyla bilinir. Örnek olarak genellikle makam diye bilinen ve kentlere özgü olan Irak repertuarı, Suriye fasılı yada Afrika navbası gibi.

Cordoba’dan 11.yy fildişi mücevher kutusu.

Mısır’da, 19.yy’ın sonları 20.yy’ın başlarındaki vaslah, dolap ya da daha inceliki bir semai türünde önceden bestelenmiş bir giriş; birkaç solo enstrümantal doğaçlama; küçük bir koro tarafından söylenen bir muvaşşah; ye leyl kelimesinin seslendirilmesinden oluşan layaali ya da konuşma dilindeki şiirsel bir metni kullanan mavvaal tarzındaki vokal doğaçlama türlerini geleneksel bir biçimde birleştirir.

Mısır vaslahı, esasında önceden bestelenmiş olduğu halde mutrib (erkek assolist) tarafından yorumlanmaya imkan tanıyan davrde sonlanır. Davr özellikle mutrib ile eşlik eden koro arasındaki soru ve cevaplara dayanan pasajlardan oluşur.

Günümüz Arap dünyasındaki müzikal birliğin bir diğer yönü, müzikal enstrümanlar alanında yer alır. Kanun, ud, ney ve batı kemanı kentsel Arap orkestralarının çoğunda bulunur. Üstelik belli bazı enstrüman türleri, sıkça belli sosyal işlevlerle ilişkilendirmiştir. Yaylı çalgılar genellikle solo vokale eşlik eder. Bu durumda şarkı söyleyenle eşlik eden genellikle aynı kişidir. Bedevi ozan ‘ataaba diye bilinen aşk şarkılarını ve shruuqi ya da kasiyd diye bilinen kahramanlık şiirlerini rebab eşliğinde okur. Aynı biçimde Mısır’lı şair de Ebu Zeyd el-H”ilaali için yazılmış ortaçağ Arap epik şiirine eşlik etmesi için rebabı kullanır. Halk yaşamında nefesli çalgılar genellikle açık havada çalınır; örneğin Mısır mizmarı ve tabl balaadi (iki taraflı kullanılabilen büyük davul), düğünlerde ve bayram günlerinde çoğunlukla dansa eşlik etmek üzere kullanılır. Lübnan, Suriye ve Filistin düğünlerinde micviz (Antakya bölgesinde zemır diye bilinir [G.M.]) debkelerin (halay) ayrılmaz bir parçasıdır.

Müzikal birliğin çeşitli yönleri Arap sosyal ve dini hayatının geleneksel müzik içeriğinde de bulunabilir. Arap dünyasındaki yaygın dinin İslam oluşundan dolayı Kuran okumaları, etnik ve ulusal sınırları aşan temel bir dinsel ifade biçimidir. Bu from ölçüsüzdür, solo biçiminde icra edilir ve İslami prensiplere göre okuma anlamına gelen tecviyd kurallarına dayanır. Yaygın örneklerden biri bütün Arap ve Müslüman dünyada namaz vakitlerinde minarelerden duyulan ezandır. Sufi müzik ve dans performansları, yüzyıllardır Kuzey Afrika ve Levant bölgelerinde özel ve halka açık biçimde yapılmaktadır. Şarkı türleri ve performans stillerinde dikkate değer bir birlik sergileyen Sufi müzik, çeşitli dünyevi vokal geleneklerden etkilenmiş ve bu gelenekleri etkilemiştir.

Son olarak, müzikal birliğe katkı sunan daha yeni bir etken modern elektronik medyadır. Geniş bantlı ticari kayıtların 1904 yıllarında artışı, 1932’de müzikal filmlerin Mısır’da ortaya çıkması ve sonraki yıllarda halka açık radyoların kurulması geniş bir pan-Arap dinleyici kitlesinin oluşmasına katkı yapmıştır. Bugün uğniya kelimesi, bir solist ve hem Batı hem de geleneksel Arap enstrümanları ile donanmış bir orkestra içeren bir şarkı kategorisini anlatmaktadır. Mısır’da Muh’ammed ‘Abd ul-Vahhaab ve kadın şarkıcı Umm Kelsuum gibi ünlüler tarafından sunulan bu şarkılar, bugün Fas’tan Irak’a kadar uzanan bir bölgedeki çok büyük bir dinleyici kitlesi tarafından beğeniyle dinlenmektedir.

Böylesi bir bütünlüğe karşın Arap dünyası, müzikal zıtlıkların da toprağıdır. Bir bakıma Arap müziği, her biri kendine ait kültürel ve estetik bir öz ve bütünlük taşıyan müzikal geleneklerin bir toplamıdır. Geniş bir perspektiften bakıldığında, büyük coğrafi bölgeler farklılıklar arz eder. Örneğin, başta Fas ve Cezayir olmak üzere Kuzey Afrika müziği, Mısır ve Levant bölgesindeki müzikten entonasyon, makam, müzikal enstrüman seçimi ve Endülüs müziği etkisinde kalma ve bunun izlerini taşıma bakımından ayrılır. Benzer biçimde Mısır müziği, ritim ve entonasyon bakımından Arabistan yarımadası ve Irak’taki müzikal geleneklerden farklıdır.

Daha yakın bir bakış açısıyla bakılırsa bu özgünlük, daha küçük alan ve repertuarlarda görülebilir. Fas’taki Cinnava etnik grubu, müzikal tarzları bakımından Batı Afrika ile yakın özellikler gösterir; benzerlikler senkoplu ritimler ve perkusyondaki vurgulardadır. Nubia ve Sudan müziğinde beş tonlu yapılar kullanır. Kuvey ve Bahreyn’de inci avcılarının şarkılarında tiz bir erkek sesi ve buna eşlik eden farklı pes sesler, karmaşık poli-ritmik alkışlar ve Güney Hindistan’ın gatama sazına yapı ve çalma tekniği bakımından benzerlik gösteren ritim sazlar kullanılır. Bağdat’taki kalgi müzik topluluğunda makam şarkılarına her ikisi de İran ve Orta Asya müzikal geleneklerinde yakın karşılıkları bulunan santur, javzah (ince keman) gibi enstrümanlar eşlik eder. Benzer biçimde Levant bölgesindeki Maruniler ve Mısır’daki Kıptiler gibi Arap dünyasının Müslüman olmayan değişik gruplarının dini ayinlerinde de kendilerine özgü müzikal özelliklere rastlanır.

Ali Jihad Racy, Ph.D. ve Jack Logan, Ph.D.
Çeviren : Gökhan Mansuroğlu
Kaynak : [ÜYE OLMADAN L?NKLER? GÖREMEZS?N?Z. BURAYI TIKLAYARAK BEDAVA ÜYE OLUNUZ...]